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Les mythes historiques et les musées d’histoire 10 février, 2013

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Un texte de l’historien Vincent Geloso, dans Le Devoir, nous rappelle que même les historiens reconnus, sur lesquels les musées d’histoire fondent leurs propos, participent parfois à la construction de mythes historiques auxquels il est difficile d’échapper. L’auteur se basant sur les statistiques, met en doute l’idée reçue selon laquelle les Québécois souffraient d’un grand retard en matière d’éducation jusqu’aux années 1960. Il tente de démontrer que la Révolution tranquille, marquée par l’intervention de l’État en éducation, n’aurait pas été le moteur présumé du rattrapage qui aurait suivi.

http://www.ledevoir.com/societe/le-devoir-de-philo/370477/l-etat-a-t-il-vraiment-fait-progresser-l-education-au-quebec

 

Mythes et réalités à questionner

La période de la Révolution tranquille n’en est pas à sa première remise en question chez les historiens. Depuis assez longtemps, certains ont mise en lumière les continuités, les progrès amorcés bien avant l’élection du gouvernement libéral réformiste de Jean Lesage. J’ai moi-même jadis, à l’occasion d’une recherche sur l’histoire de la Sûreté du Québec commandée par cette organisation (et non publiée pour des motifs qui demeurent obscurs), constaté que les réformes de la police du Québec des années 1960 avaient été amorcées dès les années 1930 par le gouvernement Taschereau, et poussée encore plus loin par l’Union nationale de Maurice Duplessis qui souhaitait doter le Québec d’une gendarmerie nationale sur le modèle européen. Ces réformes furent mises à mal par les revers électoraux des uns et des autres. Ce qui ne les a pas empêchées d’exister. Les élites favorables aux réformes de l’État ayant pris le devant de la scène dans les années 1960 et 1970, les Drapeau, Lévesque, Gérin-Lajoie et autres ont par la suite imprimé fortement dans la conscience collective l’image d’une modernité tout azimut apportée par une génération et ses émules. À ce message subliminal, confirmé en partie par les faits et par l’historiographie, s’ajouta un réel bouleversement religieux, social et culturel occidental dans lequel le Québec fut plongé par-dessus la tête. Pas étonnant que la mémoire collective ait attribué aux uns et aux autres ce qui était aussi le fruit de ces évolutions mondiales.

 

Des collaborations avec moins de candeur

Si le musée d’histoire dispose d’une grande marge de manœuvre dans la construction du récit muséographique, il ne peut soutenir à lui seul, sauf exception, la recherche fondamentale qui lui permettrait de sortir des lieux communs de l’historiographie. Comme le démontre le texte de Geloso, même sur les interprétations historiques qui semblent aller de soi, l’histoire n’a jamais dit son dernier mot. Un autre regard historien, de nouvelles sources, une autre interprétation des mêmes documents pourront rouvrir le débat. Dans le monde des musées de sciences, il va de soi que la science est en constante évolution. C’est moins le cas dans les musées d’histoire. Il est vrai que la dispersion de la recherche historique en histoire nationale et régionale ralentit beaucoup l’élaboration de nouvelles connaissances historiennes sur bien des sujets. De plus, nos expositions permanentes le sont peut-être trop pour suivre l’évolution de la recherche et nos expositions temporaires trop rapidement élaborées pour nous permettre de questionner les acquis.

Pour éviter les pièges de la pensée ou de l’interprétation uniques, les musées d’histoire auraient donc intérêt à chercher ses historiens collaborateurs au-delà du petit nombre d’habitués qui, d’un musée à l’autre, font partie des comités scientifiques de nos expositions. Ils devraient inviter plus souvent les historiens de la relève, auteurs de mémoires de maîtrise ou doctorants, et les historiens d’expérience moins portés sur la diffusion et de ce fait, moins connus. Nous aurions aussi intérêt à associer à nos projets, des spécialistes des sciences humaines qui travaillent sur le passé avec les méthodes et les références autres que celles de l’histoire comme la sociologie, l’anthropologie, les sciences politiques et l’ethnologie. Pour se prémunir des idées reçues en histoire, le musée devrait également se tenir informé des – rares – débats –qui opposent les historiens québécois sur des questions particulières. Ces points sensibles de l’historiographie existent, même s’ils ne sont pas aussi repérables que ceux touchant les grands événements mondiaux examinés par des armées d’historiens du monde entier – guerres mondiales, génocides, crises économiques. Le musée sera ainsi capable de débattre avec moins de candeur, au sein de ses comités scientifiques, des questions d’histoire qu’elle veut exposer.

Jean-François Leclerc

Magasin, musée, marché aux puces : mettre en scène l’abondance 13 février, 2010

Posté par francolec dans : "expo quand tu nous tiens",Arts visuels,blogue exposition,blogue muséologie,Consommateur,expérience expositions,Exposition,Marché aux puces,musée,Musées d'histoire,muséologie,Objets,Visiteur , ajouter un commentaire

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Il y a quelques mois, après la visite d’une église, j’écrivais que la muséographie des temples de toutes religions fut certainement la première forme d’exposition qui soit.  Des emplettes dans une grande surface et une visite au marché aux puces me laissent aussi l’impression qu’il existe des similitudes et quelques différences entre ce que magasins et musées offrent à l’homo consommatus moderne, qu’il soit acheteur de biens utilitaires ou visiteur de musée. 

La grande surface, surtout celle qui promet de prix imbattables, se présente au consommateurs sous des dehors démocratiques et rassurants : une architecture fonctionnelle (son message : nos profits servent à rabattre les prix et non à payer du superflu), une esthétique minimaliste (message : c’est la marchandise qui vous parle, pas le décor), une propreté irréprochable. Le lieu se présente comme démocratique et sans chichi. Cette version moderne du magasin général met en scène l’abondance de ses produits en les disposant selon des codes en apparence logiques, mais selon une classification qui défie parfois la vôtre, peut-être à dessein de prolonger l’errance du consommateur et le mettre en contact avec ce que, au départ, il ne cherchait pas. Dans ce lieu, le consommateur vit une liberté qui l’hallucine : celle de pouvoir toucher, palper, jauger, contempler longuement ou se précipiter avidement sur un objet sans crainte de réprimandes. Le personnel est affairé, peu abondant et discret. Son plaisir de consommer – de jouir de l’objet, commence donc dès le début de l’emplette, alors que le rêve de posséder lui est encore accessible, de même que l’objet, de manière très sensible, et ce, tant qu’il n’a pas pris sa décision finale. S’il est seul, sa relation avec les autres consommateurs est minimale, inversement proportionnelle à celle qui le relie à un objet recherché, désiré, contemplé. En groupe, le consommateur fait de l’objet et de son coût, de ses goûts, dégoûts, étonnements, dépits le cœur des échanges. Sinon, peu ou pas de relation sociale dans le magasin entre les consommateurs qui ne se connaissent pas. 

En poussant son chariot vers la sortie, il se rappelle qu’il a vécu son périple dans un territoire privé, que son rêve de posséder sera réalité s’il passe avec succès la frontière infranchissable de la caisse. Le fait de payer mettra fin à sa rêverie de possession infinie, mais non à l’expérience de la consommation. L’objet chéri est désormais le sien, il le sera aussi longtemps qu’il ne s’en départira pas. 

Le musée met lui aussi en scène l’abondance. À la manière des grands magasins, nés à l’aube de la société d’abondance, au 19e siècle, les musées présentent une architecture distinguée (richement ornée ou plus dépouillée, classique, contemporaines) qui a la fonction, comme ces vénérables temples de la consommation, d’annoncer une marchandise de qualité et un service de connaisseurs. À la différence du consommateur, le visiteur de musée paye avant d’entrer. Il doit anticiper le plaisir de consommer, en espérant qu’il soit à la hauteur de ses attentes, mais surtout, consommer sur place par la contemplation, le jeu et la lecture. L’objet de musée est fortement chargé de sens. Au magasin, chaque consommateur investit de ses attentes symboliques et pratiques (en partie conditionnées par la publicité). Au musée, la valeur de l’objet exclu du monde utilitaire ou décoratif qui a déterminé sa production, est attribuée par le conservateur ou le spécialiste.  Ceux-ci,plus ou moins selon le cas, lui impriment le sceau d’un certain consensus social au sein de leur communauté d’intérêt et de leur société. Le musée, à la différence du magasin, organise la mise en scène de sa « marchandise » selon des codes qui ne sont pas seulement matériels (espace fonctionnel, conservation) mais intellectuels et savants : histoire de l’art, récit ou chronologie historique, courant artistique, œuvre. La liberté de déambuler du consommateur visiteur, ici, ne lui octroie pas l’illusion de posséder ou de pouvoir posséder. La distance entre lui et l’univers de l’art et du patrimoine est claire et infranchissable. L’objet est intouchable. Il ne peut rapporter du musée que des impressions, des souvenirs. Au mieux, il achètera un bibelot de la boutique, un erzatz de l’authentique objet qu’il a côtoyé. L’expérience du visiteur cesse dès le moment où il sort du musée. La possession matérielle de l’objet, celle qui permet au consommateur de poursuivre son expérience hors du magasin, est ici ce qui lui est interdit. Au dehors, finis l’histoire, l’art, le patrimoine, finie la science : la réalité quotidienne, son chaos ordinaire et l’esthétique personnalisée de son « home sweet home » reprennent leur place dominante.  L’objet reste au musée. 

S’il existe un lieu qui, à sa manière, combine sans le savoir les deux expériences de visiteur de musée et de consommateur, c’est peut-être l’hyperpopulaire marché aux puces. Quoi de plus étrange que le spectacle de ces lieux devenus le dernier recours avant la poubelle d’un patrimoine familial et domestique qui n’a pu assurer sa transmission. Le bazar semble abolir toutes les conventions et préventions communes au magasin et au musée tout en offrant le meilleur de l’un et de l’autre : son accumulation sans ordre ni prétention d’organiser (la pile, la juxtaposition, l’exposition sans vitrine), ni classement apparent, sa déambulation labyrinthique et parfois difficile, sa gratuité à l’entrée comme à la sortie, son atmosphère non aseptisée avec poussières et odeurs garanties, ces échanges animés avec les commerçants, le contact direct admis, même un peu rude avec l’objet. Au marché aux puces, la valeur de l’objet est celle que vous y mettez, de même que le prix, prétexte à un jeu de sur et de sous-évaluation qui se termine – ou pas, par un compromis. Au plaisir de tâter, jauger l’objet matériel, s’ajoute celui de l’échange, du jeu. Enfin, une fois l’entente conclue et les billets sortis de poche, ce morceau de nostalgie, de patrimoine, de design d’un autre âge vous accompagnera chez vous, prolongeant indéfiniment votre émotion. 

http://www.youtube.com/watch?v=kjTVAu-fIPI

http://www.journaldestmichel.com/article-260589-Un-marche-aux-puces-au-concept-tres-familial.html

Doit-on s’étonner de voir apparaître ou réapparaître le concept de réserve publique dans plusieurs musées actuels ? Cette sorte de magasin général sous vitrine offre désormais les trésors du musées à une contemplation ouverte à toutes les interprétations et les émotions, loin du discours savant des expositions. Le musée-reposoir des collections d’antan, qui paraissait si élitiste, avait-il hérité dans sa manière de mettre en scène l’abondance du monde, une façon populaire et sans prétention, accessible et attirante de présenter l’univers matériel ? Laquelle rejoint les humains de toute condition ? 

Le comportement du consommateur dans ses traits à la fois contemporains et archaïques, n’aurait-il pas beaucoup à nous apprendre sur notre manière de présenter, au musée, la civilisation matérielle des civilisations passées.

http://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/luce/

Jean-François Leclerc

Muséologue

À l’ombre des expositions temporaires: les expositions permanentes 4 janvier, 2010

Posté par francolec dans : "expo quand tu nous tiens",Arts visuels,blogue exposition,blogue muséologie,Centre d'histoire de Montréal,commentaire collection beaux-arts,Commentaires expositions,expérience expositions,Exposition,exposition,Exposition permanente,John William Waterhouse,musée,Musée des Beaux-Arts de Montréal,Musées d'histoire,muséologie,opinions exposition , commentaires desactivés

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Le monde des musées nous a habitués au glamour des expositions temporaires.  Ici comme ailleurs, on se déplace, on court voir ce qui nous est présenté comme incontournable et qui ne reviendra pas.  L’exposition temporaire mérite donc toutes les attentions du musée, ses efforts de marketing et de mise en scène du sujet.  

Pour le visiteur pressé que nous sommes, avec tant de choses à faire, deux heures max au musée, puis on magasine, on sort, ou on rentre faire le souper ou le ménage…C’est à peine si nous jetons un oeil sur la permanente. 

Mes vacances me permettaient enfin de m’offrir une trop rare visite libre dans un musée. Cette fois encore, un musée d’art, le Musée des beaux-arts de Montréal, moi aussi pour une exposition sur le peintre anglais John William Waterhouse.  La muséographie est comme toujours élégante et sert bien l’imagerie séduisante du peintre, sa palette colorée et son coup de pinceau très lisse. Le tout est on ne peut plus lisible et accessible à tous les publics. Il est probable qu’un certain public y trouvera même des harmonies involontaires avec l’univers ésotérico-antique-onirique des jeux vidéos qui marquent la culture populaire depuis de nombreuses années au point de se transposer au cinéma.

Le musée d’art offre ce que le musée d’histoire et de société a plus de difficulté à donner : l’expérience de la contemplation. Qu’on la comprenne ou pas, qu’on se méprenne sur l’œuvre ou pas, l’exposition d’art se donne à une observation libre qui ne demande pas à être confirmée. Le texte est présent, bien présent, (de plus en plus d’ailleurs), très prisé par les visiteurs qui s’agglutinent devant les panneaux d’introduction aux salles, mais à la limite facultatif pour celui ou celle qui souhaite se plonger dans cet univers visuel avec les quelques clés de compréhensions sommaires glanées dans le programme du  musée, la publicité ou les commentaires de proches et d’amis. Le musée d’histoire, quant à lui, a besoin du texte pour s’exprimer. Pour explorer l’exposition, le visiteur doit accepter de manier plusieurs outils, qu’on lui souhaite les plus conviviaux possibles. Le texte est un incontournable, car aucun objet, aucune image ou collection d’images ne suffiraient à rendre la complexité d’une époque ou d’un personnage. Cela peut éloigner bien des visiteurs qui n’aiment pas lire ou du moins, dans ces moments de loisir.

Mais venons-en au thème évoqué par le titre, les expositions permanentes, sujet que cette visite du MBA a remis en évidence pour moi. Dans la plupart des musées, mais encore plus dans les musées d’art, les expositions permanentes témoignent de l’histoire de la collection avec ses aléas, les goûts des donateurs et conservateurs successifs et d’une certaine vision de l’histoire de l’art.  Dans le cas des musées d’histoire ou de science, où au mieux ces expositions se renouvellent à tous les 8 ou 10 ans, au pire, à tous les vingt ans, elles présentent une vision du monde datée, en décalage avec les savoirs qui les fondent, ceux-là évoluant sans cesse au gré de la recherche et des débats qui animent les disciplines des sciences humaines et des sciences.  

Les expositions permanentes sont pourtant à mon avis, ou devraient être, une signature de l’institution.  Moins soumises aux aléas de la mode et des engouements populaires, elles devraient exposer la vision du monde du musée, ou du moins, son interprétation des savoirs disciplinaires.. Ce n’est pas toujours le cas. Voilà pourquoi, peut-être, les expositions permanentes d’art semblent si souvent impersonnelles et étonnamment aphones comparées aux temporaires. Pour l’amateur, le plaisir n’est pas moindre, car les œuvres sont là. Pourtant, le passage de la temporaire à la permanente crée l’impression de sortir d’une salle de fête où on est accueillis, accompagnés par un guide à l’intelligence vive, émouvant, avec de quoi boire et manger, pour entrer dans le vaste appartement d’un riche oncle neurasthénique et mal aimé qui accroche ses trésors sans les voir, qui les étale par époque sans comprendre ou nous faire comprendre ses choix, qui nous laisse les clés du lieu pour aller se recoucher aussitôt, en nous demandant de les replacer au retour.  Belle liberté qui nous incite à passer en trombe d’une salle à l’autre en toute vitesse avec pour seule compagnie les inévitables gardiens de la sécurité des œuvres et des droits d’auteur numériques…

Pourquoi une exposition permanente dans un musée d’art ne pourrait appliquer à sa collection permanente le même soin de séduire, d’expliquer et de convaincre que pour ses temporaires?  Pourquoi ne pourrait-elle oser nous offrir sa vision de l’histoire de l’art – forcément éphémère et en évolution, en renouvelant périodiquement son approche? Peut-être alors serait-t-il plus facile de convaincre le public friand de nouveautés de les fréquenter. Pour nos musées d’histoire contemporains, très muséographiés et interactifs, il faudra aussi trouver le moyen de créer des expositions permanentes qui pourraient traduire le mouvement de l’expérience et de la pensée de l’institution et de notre discipline de base.  Ceci plus souvent qu’aux dix ans.

Jean-François Leclerc

Historien et muséologue

Centre d’histoire de Montréal

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